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PROCESO
(Mexico City, Mexico)
No. 274, February 1, 1982, Pages 51-54

ESFINGE SIN SECRETO III

Por José Antonio Alcaraz

Sinopsis. -- Sorabji es un compositor muy elusivo: además de ocultarse a todos quienes lo hemos buscado, se ha dado el lujo de prohibir durante muchos años cualquier ejecución pública de su música. Aparece un ser extraño, casi torvo, de cetrina mirada, que insiste en llamarse Eduardo Marín y conduce a este redactor hacia un atisbo de rendija apenas perceptible, que a pesar de estar muy remoto permite seguir la pista del mencionado Sorabji.. Un investigado ingles, descendiente colateral lo mismo de Sherlock Holmes que Agatha Christie, escudado tras el criptico nombre de Peter J. Pirie, proporciona datos muy valiosos para integrar un expediente que cada vez causa mayores dolores de cabeza a quien lo consulta o trata de seguir las trazas de la pesquisa. Michael Haberamnn, sabueso del teclado, logra por fin desentrañar -- aunque no totalmente -- la incógnita, al grabar un disco con varias obras para piano del tan evasivo como esperado Sorabji y los resultados son inimaginables. En el capitulo anterior apareció un excéntrico personaje, a la vez accesorio y fundamental: Alkan, también compositor y pianista.

...Al iniciarse la acción en la presente -- y última - entrega, vemos a una manada heterogénea y tumultosa de músicos, empeñados en un mismo impúlso afanoso: darse de topes contra un muro que delimita "el bosque enmarañado de la vida" según la frase excelsa de Margarita Peña.

Toda suerte de intérpretes integra este conglomerado: pianeros, violinudos, cantontos y directorpes que reiteradamente recorren el sendero lodoso de la rutina, machacando las mismas obras una y otra vez. Sin clemencia ninguna, se obstina en asestarnos una copia al carbón de cuanto hacen los demás.

Tal parece que el ahora cosificado repertorio estuviera integrado virtualmente por los mismos nombres, cada vez más reducidos, barajados sin imaginación en una casa abierta al tedio. Lo que podemos oir los consumidores en un recital, función de ópera o concierto sinfónico, es fotostática vil de cuanto se nos ofreció ayer y mañosamente será impuesto mañana.

De este panorama monócromo e insipido destacan al separarse lúcidamente figuras como la de Michael Habermann, quien en una actitud ejemplar considera adultos a sus auditores potenciales y no menosprecia al público como la mayoria de sus colegas, que tercamente creen halagarlo al erigir postes totémicos integrados por nombres prestigiosos, bajo la divisa: "No hay mejor autor que el muerto."

Habermann ha comprendido que la variedad de creadores musicales es punto menos que ilimitada, casi infinita, y asimismo que riqueza o diversidad son factores que necesitan ser puestos de relieve en forma apremiante, para sanear un mundo cada vez más irrespirable. No es exagerado afirmar que de músicos como Habermann y su voluntad explicita, depende la supervivencia inteligente, no anquilosada, de la relación intérprete-público, estimulate rociproco.

A esta admirable toma de posición viene a sumarse una serie específica de virtudes, técnicas lo mismo que expresivas. El pianista norteamericano -- por ejemplo -- sabe enfatizar con particular acierto el que en una obra como In the Hothouse (1918), se diría, hay encadenamientos acordales cercanos al espectro sonoro de ciertas manifestaciones jazzisticas, de gran sofisticación. Al respecto, el compositor se muestra muy hábil en el uso de la ornamentación, misma que está realizada al interior de un claroscuro cuya destreza de escritura toca regiones prácticamente insospechas al momento de ser compuesta la partitura.

Con gran penetración estilistica, Habermann se sitúa en un ámbito interpretativo distinto para dar cuerpo a la Toccata (1920); aquí es su articulacion digital el factor preponderante, que proyecta una energia metálica rotunda. En un juego geométrico compulsivo los sonidos son entidades concretas, careciendo -- por asi decirlo -- de una vida propia: en la correlación se crean las tensiones incisivas y esto no dentro de un proceso meramente lineal sino en varios planos, pues hay células ritmicas cuyo desarrollo se antoja autónomo, sin estar forzosamente ligado al correspondiente del material melódico.

Habermann interpreta a Sorabji situandose en la confluencia entre la devoción, la suprema vitalidad artesanal mediante el dominio de los recursos mecánicos y el acierto expresivo logrando a través de una penetrante visión en los nucleos estéticos del compositor.

Son dignas de alabanza en el joven pianista tanto su habilidad en el uso de diversos tipos de toque (así se dice en español "toucher"), de acuerdo a los requerimientos de cada obra, como la nitidez con que lleva a cabo las marchas armónicas; esto último más notable, al ser esas marchas armónicas muy sui generis, siempre en sus propios términos.

A su amplia visión arquitectural, Habermann suma un sentido particular -- instintivo y docto a la vez -- para el uso de las resonancias acústicas en el piano, lo que permite percibir con gran claridad cada uno de los componentes, incluso en las más complejas agregaciones verticales, donde la simultaneidad en la emisión de los sonidos -- con frecuencia masiva -- podria embrollar, en manos de otro pianista, su captación.

Uno de los grandes aciertos de este intérprete es su uso económico e imaginativo del pedal: nada hay en él de los abusos, cada vez más notorios en sus colegas compatriotas de las nuevas generaciones.

Los elogios podrian seguirse acumulando hasta formar bloques resonantes tán abigarrados como los de Sorabji (aunque menos seductores, probablemente), pero se hace necesario -- desde ahora -- tener algunos en reserva, a fin de reseñar el segundo disco de la serie donde esta fertil colaboración entre Sorabji y Habermann, habrá de proporcionarnos sin duda tantos momentos de asombro, regocijo y esclarecimiento, como los que hemos sumado al eschuchar este singular testimonio de dos individualidades musicales espléndidas.