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PROCESO
(Mexico City, Mexico)
No. 274, February 1, 1982, Pages 51-54.

ESFINGE SIN SECRETO II

Por José Antonio Alcaraz

En la contraportada del disco Musicmasters MM 20015 -- que el cronista radial describiría como "largamente esperado" pues, gracias al mismo, por primera vez en la historia de la música grabada se encuentran a nuestro alcance, auditivamente, varias obras de Sorabji (1892) -- se leen algunas aseveraciones particularmente acertadas de Donald Garvelmann:

La gran forma se logra por una especie de movimiento narrativo continuo o evolución. Las frases son asimétricas, las texturas polirritmicas, la armonía policromática, y una variedad infinita es mantenida al evitar la repetición por secuencias y mediante el uso de un enorme atavio ornamental

En efecto, la materia sonora de Sorabji se caracteriza en la majoría de las piezas para piano aquí reseñadas por una exasperación de masas acordales, lo que produce un mecanismo acumulatorio de armónicos, refinadisimo, directamente derivado del impresionismo. Un indicio de hasta qué punto fue llevado a cabo este procedimiento de manera orgánica y lúcida, nos lo proporciona el hecho que las sonoridades pianisticas de Sorabji, proféticas, son similares con frecuencia a las de Messiaen (1908), quien -- como es sabido -- parte de la misma fuente impresionista en sus inicios.

Ambos compositores han derivado consecuencias similares -- o análogas, si se prefiere- y sin embargo dotadas de individualidad. Lo asomobroso es que en 1922 -- estando vivo Ravel (1875-1937), dato importantisimo -- Sorabji fuera capaz ya de escribir con un aura auditiva tan avanzada como la que contiene el Pastiche sobre la "Habanera" de la Carmen de Bizet. Esta partitura, si bien parte de una idea -- más bien un hábito -- de filición salonesca y tradicionalista tipo Godowsky (1870-1938), constituye una espléndida visión surreal: como si por una parte se oyera la Sonatina VI -- Fantasia de Cámara sobre la Carmen de Bizet -- escrita apenas dos años antes, en 1920, por Busoni (1866-1924) y entra pianola, simultáneamente, los Preludios (1929) o las Visiones del Amén (1943) de Messiaen, Bizet, Busoni y Messiaen vistos y superpúestos por Nancarrow (1912).

La asociación que aqui se plantea entre Sorabji y Messiaen es reafirmada por varios rasgos notorios, entre ellos el uso de timbres axilofonados en el piano, así como una sabia a la vez que delicada reivindicación de la herencia pianistica de Albéniz (1860-1909), misma que como es patente ha sido llevada a sus últimas consecuencias (hasta ahora) por Messiaen. Esto ocurre en la seductora Fantaisie Espagnole (1919), donde figuran además como particularidades atractivas un paroxismo ritmico que reaparece inistente asi como el evidentisimo pulso ternario del final. En esta obra Sorabji parece prolongar don deleite ciertos ornamentos como el trino: se diría que la ejecución dilatada del mismo sirviera como momento de reflexión para que durante la ejecución misma posterior a esta especie de suspensión, surgieran gradualmente las frases siguientes.

Tal método da una envidiable calidad improvisatoria al total de la partítura, muy de acuerdo con su título: Fantasía.

A ello contribuye también con singular eficacia el uso continuo de guirnaldas en arabesco que, contra lo habitual, no son mero relleno o insípido follaje sonora (tal seria el caso, por desgracia, de varios compositores mexicanos en la época porfiriana, tan adictos al trapecismo digital prolongado inmoderadamente).

Paradójicamente, Opus Clavicembalisticum (1929-30), la obra "seria" algo ha envejecido ya, aunque ligeramente. Se trata de una colección de esfuerzos para producir un equivalent moderno del Clave bien Temperado (1722; c. 1740-44) de. J. S. Bach (1685-1750), siguiendo su diseño general o estrategia de base; por ello, además de cierta destreza artesanal, no resulta del todo inoperante o descabellado colocarle al lado de los Ludus Tonalis (1943), de Hindemith (1895-1963) o los 24 Preludios y Fugas Op. 87 (1950-51), de Shostakovich (1906-1975), así como, tangencialmente, con los 24 Preludios Op, 34 (1932-33) del mismo compositor o el Pasacalle (1961-62) de Ronald Stevenson (1928), esfuerzos visiblemente dirigidos en aquel sentido. Con todo, el don anticipatorio de Sorabji es insólito, pues numerosos pasajes parecen salidos de las Veinte Miradas (1941), de Messiaen, en una partitura que con gran tino está cercana por igual al neoclacisismo en sus (escasas) manifestaciones valiosas que del concepto de la "Junge Klassizität" (traducción literal: "joven clasicidad") de Busoni.

En este afán de construcción monumental así como en muchas otras particularidades de su escritura (épico virtuosismo; uso simultáneo de registros extremos; grandes bloques de acrodes disonantes), Sorabji recuerda con insistencia a Alkan (1813-88), quien constituye asimismo una de sus referencias o bases importantes.

La figura del parisiense Charles Henry Valentin Morhange (tal era su verdadero nombre), es también una de las más curiosas en la historia de la música, pues siendo uno de los virtuosos pianisticos más reputados de su tiempo tuvo una carrera azarosa en extremo, se retiró y reapareció varias veces.

Alkan escribió muchas obras musicales y perteneció a la tendencia mística de los "Chassidim" (devotos) dentro de la religión judaica. Su muerte fue también peculiarisima: al buscar un ejemplar del Talmud en su inmensa biblioteca, cayó sobre él una caja con libros y (por supuesto dada su avanzada edad, diría el amigo del lugar común) lo mató.

Después, su figura se perdió en el olvido hasta que Ferruccio Busoni se interesó por él, clasificándole al lado de Chopin (1810-1849), Liszt (1811-1886), Schumann (1810-1856) y Brahms (1833-1897) entro los "más grandes compositores para el piano posteriores a Beethoven".

Marmontel (1816-1898) elogió el vigor ritmico y la severidad de sus interpretaciones siempre individuales, mientras que Fètis (el tradicional enemigo de Berlioz) calificó sus Estudios en tonos menores, Op. 39 como "una verdadera epopeya para el piano...". Sin embargo Schumann, hoy más fidedigno para nosotros, a pesar de reconocerle ciertas cualidades, censuró "la ampulosidad, pobreza melódica, factura bombástica, naturalismo y misticismo" en la música de Alkan.

En efecto, hay en sus obras cierta tendencia naturalistica-descriptiva, así como efectos orquestales en el piano; sus partituras están llenas de dificultades técnicas, muchas veces artificiosas, que van con frecuencia más allá de Liszt y ostentan unos titulos que tienen toda la apariencia de haber sido ideados por el gran Nikito: El tambor redobla en un campo de batalla: El incendio de la aldea vecina; Canto de una loca al borde del mar; El festin de Esopo, etc.

Asi Alkan pertenece por completo al romanticismo francés de violentos colores y como tal se le ha comparado alguna vez (erróneamente) con Berlioz (1803-1869), o, mejor aún, con Meyerbeer (1791-1864); sin embargo también capaz de tener una escritura de matices muy delicados ("Cuasi Fausto").

En él afloran con frecuencia extravagancias hiperbólicas que recuerdan a Victor Hugo en sus perores excesos, Delaroche o Guéricault; a pesar de esos toques - tipicos de la época - destacan en Alkan su colorido e imaginación, aunque la substancia musical de obras como la Barcarola o su Sinfonía (para piano) es más bien excasa, lo que explica en buena parte que la obra de este compositor no haya perdurado.

En realidad sus afanes se acercan -- 0 con frecuencia -- más al pintoresquismo que a las manias literatizantes, mismas que raza eventualmente. En esta forma, Alkan forma parte de una corriente dentro de la música de teclado francesa que va desde F. Couperin (1668-1733) hasta Messiaen, pasando lo mismo por Satie (1866-1925) que por Sèverac (1873-1920).

Y aun cuando, en principio, este articulo era acerca de Sorabji, puesto que el espacio no lo permite ahora, habrá de terminar la presente serie, tan sólo la semana próxima.