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Back to Recordings Reviews PROCESO ESFINGE SIN SECRETO Por José Antonio Alcaraz Cuando tenía 18 años leí, en la Introducción a la Música de Nuestro Tiempo, de Juan Carlos Paz (1901-1972), un párrafo que inflamó mi imaginación:
Kaikhosru Sorabji -- 1896 --, nacido en Essex, hijo de padre parsi y madre española, autodidacto, es una de las personalidades musicales más curiosas del siglo. Totalmente insensible al halago de doctos y de profanos por igual, ha escrito música según sus propias convicciones, a las que sacrifíca toda noción de tiempo y de resistencia de ejecutantes y de oyentes. Es autor de dos grandes conciertos para piano y orquesta y de una Sinfonia para órgano, con la duración de un recital, y de Opus Clavicembalisticum -- 1930 -- para piano, dividida en tres partes, con doce subdivisiones, dos de las cuales contienen cuarenta y ocho y ochenta y una variaciones, respectivamente, amén de fugas y cánones de todas las especies conocidas; es la obra pianística de mayores dimensiones que se conoce. La música de Sorabji exige por igual los más grandes intérpretes, capaces de vencer las tremendas dificultades que se complace en acumular, y a la vez dotados de una resistencia excepcional, no menor que la de los públicos y que el costo de las orquestas correspondientes: tanto a más caras que aquéllos, según se ha observado". Poco después, me enteré del rasgo más eccéntrico (en todos sentidos del término) de Sorabji, que Peter J. Pirie cifra asi: "Tomó la médida extraordinaria de prohibir la ejecución de sus obras y seguir los procedimientos legales para tal fin... (con exclusión -of all places- de Escocia..., per los escoceses se compartan, como si, después de todo, la prohibición los incluyera a ellos también)". Estuve por primera vez en Londres -- durante tres meses -- a los 23 años. Ya que era imposible oír la música de Sorabji, intenté conocerlo. Imposible también. En 1965 (tenía ya veinticinco) regresé al Reino Unido, esta vez por un año entero. Sorabji nunca respondió mis cartas (tres me parece): seguramente no le interesaba la perspectiva de ser entrevistado para un periódico mexicano. Falló el suñuelo. Intervino mi querido maestro Félix Aprahamian, critico musical del Sunday Times, quien incluso había recibido varias cartas de Sorabji (una de ellas, recuerdo perfectamente, concerniente a la interpretación de una voz masculina -Fischer Dieskau- de las secuencias donde habitualmente interviene una contralto, en La Canción de la Tierra, de Mahler), pero el objetivo permaneció inalcanzable. Aparte de nosotros, o Juan Carlos Paz, nadie parecia haber oído de tan singular compositor y las partituras de sus obras eran inencontrables, o al menos parecían como talles ante mis infructuosos esfuerzos. Durante el siguiente decenio, ya de regréso en México, sólo pude encontrar dos referencias a Sorabji: ambas en artículos publicados por Peter J. Pirie en Music and Musicians (mayo de 1972; noviembre de 1979). En los escritos de Pirie, encontré sendos párrafos que lograron incitar e incrementar mis apetitos: la curiosidad en este estadio, alcanzaba ya intensidades morbosas:
El Segundo Concierto para Piano es una partitura exquisita, de inmensa fertilidad e invención y (a juzgar por lo impreso) sonoridades encantadoras. Asimismo, algunas de sus piezas cortas para piano son de lo más bello. Situadas en algún lugar entre Busoni y Szymanowski, per contrapuntísticamente más complejas que las de aquel y más cromáticas a la vez que llenas de arabescos que las del segundo, estas partituras tienen una apariencia mágica. Desgraciadamente... Sorabji se dedica ahora a la tarea de escribir piezas para piano que duran muchas horas -- la primera de ellas, el Opus Clavicembalisticum ha sido publicada por la Oxford University Press -- feliz, sin duda, al pensar que nunca serán tocadas en público. Su música tiene, a pesar de todo, valia genuina. Era evidente que en México nadie conocía a tal compositor, ni estaba interesado en conocerlo. La única excepción era Eduardo Marín, a quien encontré -- para desgrácia mia, pienso con frecuencia -- hace aproximadamente seis años. Gracias a él pude por fin examinar, en 1977, ansiosamente, un ejemplar del Opus Clavicembalisticum (1929-1930). Pues no sólo habia oído hablar de Sorabji, sino poseía (como es obvio) la partitura de esa obra. Marín llegó al conocimiento de Sorabji a traveés del pianista norteamericano Michael Habermann y me relató una historia rocambolesca, que recordaba muchisimo la narración en uno de los artículos de Pirie, quien tuvo notícia de la existencía de Sorabji al encontrar una partitura del Segundo Concierto (1920) para Piano y Orquesta, en una pila de música de segunda mano en Foyles. De manera idéntica, en medio de una sección de música en barata en la Librería Brittanica de la ciudad de México, Habermann encontró al precio irrisorio de cincuenta pesos mexicanos el Opus Clavicembalisticum y quedó asombrado ante la extensión, peculiaridades e importancia de la obra. Hacia 1975 (me parece) Sorabji empezó a conceder -- sin explicar las causas con claridad- permisos ocasionales para tocar su musica, entre otros a Yonty Solomon en Londres. Cuando vi a Michael Habermann en Nueva York a mediados de 1976, me comunicó ser también uno de los privilegiados y anunció el estreno de varias obras de Sorabji, lo que llevó a cabo el domingo 22 de mayo de 1977, en el Carnegie Recital Hall. Y apenas en 1981 -- cuando ya he cumplido los 43 años -- Sorabji ha dado permiso a Michael Habermann para grabar varias obras pianisticas suyas, lo que constituye la primera oportunidad para que muchos hayamos podido conocer la realidad sonora -- también por primera vez, por supuesto -- de la misma. En el disco (Musicmasters MM 20015) resultante aparecen dos de las obras ejecutadas por Habermann -- quien, dicho sea de paso, fué discípulo de Carlos Vázquez durante algún timepo y así lo reconoce en su curriculum -- en aquel ahora histórico recital: In the Hothouse (1918), asi como un fascinante Pastiche sobre la "Habanera" de la Carmen de Bizet (1922). Y dado que la narración hasta aquí emprendida ha tomado ya claras tonalidades de folletón (¿o será folletín?), como esos que hacia los años cincuenta hicieron las glorias de Alfonso Lapena, llega el momento de ser congruente con el género escogido usando una de sus limitaciones e incentivos fundamentales, el capitulo presente termina aquí con la aparición (ripios aparte) del irremplazable, indispensable, frustrante a la vez que excitante continuará. Copyright ©1981 by José Antonio Alcaraz, all rights reserved. Reprinted by permission |